塔尔科夫斯基语录： 
     
    --基督精神和电影具有同一性，电影可说是二十世纪的教堂。 
    --艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。 
    --人间的罪恶越多，创作的根据就越充分。 
    --以美的形式出现的真实是难以捉摸的，它不可能被破译，也无法用语言来解释。……我觉得，人被创造出来是为了生活，生活在追求真实的道路上。这就是人为什么要创作的原因。 
    --写巴赫、列奥纳多和托尔斯泰的书数以千计，但最终没有任何人能解释任何东西。谢天谢地，谁也没有找到和触到真理，谁也没能提及他们创作的实质！ 
     
塔尔科夫斯基片目： 
     
    1960年，苏联国立电影学院导演系毕业创作短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。 
    1962年，完成《伊万的童年》，同年获威尼斯电影节金狮奖。 
    1966年，完成《安德烈·鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。 
    1972年，完成《飞向太空》，同年获戛纳电影节评委会特别奖。 
    1974年，完成《镜子》，受到当局限制，当时未能广泛公映。 
    1979年，拍摄《潜行者》，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。 
    1983年，在意大利完成《乡愁》，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。 
    1986年，在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔科夫斯基病逝巴黎。享年54岁。


苏联导演塔尔科夫斯基 

自我放逐 

　　１９８３年，塔尔科夫斯基获准以《潜行者》导演的身份到意大利参加威尼斯电影节，此后他没有请示当局，擅自留在了意大利。勃列日涅夫已死于１９８２年 ，但苏联仍在停滞之中，“安全部门继续控制知识分子的生活，将其区分为可疑分子和暂时可信分子、可以离境和不准离境、可以上报刊和不上报刊、准许获奖和不准获奖，等等”（亚·尼·雅科夫列夫著《一杯苦酒：俄罗斯的布尔什维克主义和改革运动》），塔尔科夫斯基本来属于可以离境、可以获奖的暂时可信分子，他的擅自去国，马上使安全部把他放在了可疑分子之列，是背叛祖国、背叛党和人民，是危害国家安全，而且不管他在西方自由世界干过什么，一旦回国等着他的将是如下的三部曲：一、吊销护照；二、不许拍片，三、像索尔仁尼琴笔下的伊凡·杰尼索维奇一样，成为古拉格群岛上的一员。 

　　安德烈·塔尔科夫斯基（１９３２--１９８６），苏联解冻时期的著名电影导演，早在１９７８年就得了癌症，因为知道来日无多，他才踏上这条自我放逐的道路。如果不是为了自己钟爱的艺术，谁愿意在这种时候离开祖国，离开亲人，离开苏联的福利制度呢？对于他来讲，去国离乡不仅仅意味着乡愁，而且意味着牺牲 --在离愁别绪中客死他乡，将灵与肉奉于缪斯之前。他要在生命的最后的时刻，为他的银幕梦做最后一搏。 

　　１９５６年塔尔科夫斯基顺利考取莫斯科电影学院，投到名教授罗姆门下。就在这一年的５月１３日，《青年近卫军》的作者用手枪击穿了自己的脑袋。官方传媒口径一致：苏联著名作家，苏联作协总书记法捷耶夫同志因病去世。这个消息震惊了苏联文坛，好事者猜测，法捷耶夫的自杀与肖洛霍夫在二十大上的发言有关，其实肖洛霍夫对法捷耶夫的批评根本没说到点子上：“在过去的十五年中，他无论作为总书记，还是作为作家，什么也没有干”，因为十五年来，法捷耶夫不是什么也没干，而是干的太多了--二十大公布的文件证明，他追随斯大林，对知识分子进行大规模的清洗，使无数忠于苏维埃的知识分子倒在枪口下、病死在大狱里、囚禁于集中营内，他曾起草过无数份文件，发出过无数个指示，千方百计地限制作家们的思想，封杀、批判他们的作品，当这些或死或活的人们一批接着一批地“平反昭雪”，当这些毒草成了“重放的鲜花”而大批印刷的时候，法捷耶夫除了把自己的肉体从世上清洗掉，别无选择。 

　　法捷耶夫的自杀象征着一个旧时代的结束。塔尔科夫斯基生逢其时，他的老师罗姆执导的《普通法西斯》享誉内外，帐下已经聚集了一批学院派精英，新思想、 新方法、新作品泊泊而出，《一个人的诞生》、《不称心的女婿》、《土地和人民》、《蹦来蹦去的人》、《狂欢节之夜》、《第四十一个》等影片让人耳目一新，《雁南飞》更是轰动了五十年代后期的世界影坛，一批青年导演崛起，成为六十年代苏联电影的中流砥柱；《雁南飞》开辟的“新现实主义”挣脱了斯大林时代的文艺教条，摄影机不再是“把关人”的眼睛，日常生活不再成为禁区，纪念碑式的宏大叙事不再是唯一的表现手法。 

解冻：《伊凡的童年》 

　　赫鲁晓夫，那个在国际会议上用皮鞋敲桌子的鲁汉子，从二十大开始的“非斯大林化”，为这些导演的成名成家铺平了道路。塔尔科夫斯基大开眼界，伯格曼、 费里尼、布莱松、黑泽明的影片让他着迷，他兼收并蓄，甚至是囫囵吞枣地吸收着国内外的养料，那劲头让人想起文革结束后的中国大学生，想起了第五代导演在朱辛庄的峥嵘岁月。塔尔科夫斯基的毕业作，他一生拍的七部半电影中的所谓半部--《压路机与小提琴》，思想清新，叙事流畅，风格隽永，大获好评。 

　　１９６０年，塔尔科夫斯基学院毕业，莫斯科电影厂批准他接手《伊凡的童年》。这部片子当时已拍了一半，钱没少花，却很平庸--小侦察兵伊凡遇难呈祥， 残酷的卫国战争成了快乐的军事游戏，塔尔科夫斯基重写剧本，重找演员，重选外景，平均每天以４０·７公尺的进度向前推进，五个月后电影完成，卖出１５００ 个拷贝--它在众多表现战争对人的毁灭性打击的影片中，独辟蹊径，以简朴而又富有诗意的电影语言，表现了战争对儿童心理的摧残。 

　　塔尔科夫斯基拍完《伊凡》的前两周，斯大林的遗体从列宁墓中移出，赫鲁晓夫开除莫洛托夫等人的党籍，索尔仁尼琴的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》获准发表，而周恩来却率领代表团给斯大林墓献上花圈，两天后即打道回国。１９６２年８月，《伊凡的童年》在第２３届威尼斯电影节上夺得圣马克金狮大奖，塔尔科夫斯基戴上了“银幕诗人”的桂冠，《伊凡的童年》成了“作者电影”的经典。这一年他才三十岁，但苏联的左派们把塔尔科夫斯基视做向西方献媚的资产阶级代言人。 

停滞时代：痛苦的《安德烈·鲁勃廖夫》 

　　此后二十年里，塔尔科夫斯基拍了六部电影，每一部都是杰作，但都遭到官方的指责，或被禁映，或遭批判，或被束之高阁。 

　　最早一部《安德烈·鲁勃廖夫》，是塔尔科夫斯基第一次自己创作的剧本，一部描写十五世纪圣像画家的人生传记片，背景是诸罗斯间的战争和鞑靼人的入侵。１９６４年９月开拍，塔尔科夫斯基干起活来不要命，在选马的时候，他从一匹烈马背上摔下来，浑身是血，但带着纱布，裹着被单，拍片不止，经过一年多苦战， ６５年１１月封镜，６６年８月完成后期，许多年后一位同事回忆道：“……不知哪一位‘别墅’里的人看了这个电影，不喜欢，于是对电影的讨伐就没完没了地开始了--影片看不懂，就是说里面暗藏着阴谋……影片污蔑我们的历史，恶意地去掉了库里科夫大战，使俄罗斯民族蒙受耻辱，歪曲了鲁勃廖夫的形象，用自然主义代替爱国主义，等等。塔尔科夫斯基到处挨批，急风暴雨式的批判文章劈面而来，随之而来的是禁映。禁映为批判提供了根据，批判为禁映提供了理由。 
原来政治形势突然逆转--６４年１０月１４日赫鲁晓夫被免去了第一书记和主席团职务，取而代之的是勃列日涅夫，八年之久的“非斯大林化”寿终正寝，斯大林的幽灵又回到苏联人生活中，斯大林主义者受到重用，一些持不同政见的作家遭到逮捕，索尔仁尼琴的别墅被搜查……。 

　　但是官方的发行机构一不留神把此片拷贝卖到了国外，在西方立即引起轰动，好事的法国人把它送往戛纳，电影节的评委们毫不犹豫地把１９６９年度的评委大奖送给塔尔科夫斯基，苏联国内则像往常一样冷处理，媒体一言不发，主管电影的官员们却想找个台阶下，五年后以“反正这么枯燥的电影也没人爱看，让它公映算了”而放行。事实上，这部展示了俄罗斯历史真貌，充满了诗情画意的宏片巨制很有票房。 

漫长的等待：《索良里斯》、《镜子》 

　　塔氏继续奔走在各种办公室之间，向各种头头脑脑呈上新影片的计划和剧本--关于霍夫曼作品的改编计划，关于别良耶夫小说的改编构思，将陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》搬上银幕的设想，科幻影片《索良里斯》的剧本……然而，时光无情地流逝，一切都泥牛入海。当时勃列日涅夫朝纲独断，以经济发展为后盾，以社会稳定为理由，对内箝制镇压，大批有思想有才华的知识分子成了古拉格的囚犯；对外穷兵黩武，“布拉格之春”在苏军的坦克下化成一场恶梦。 

　　１９７１年的一天，《索良里斯》剧本通过，但电影拍好了，却迟迟通不过，直到第二年才终获公演。与此同时，塔尔科夫斯基已计划拍一部关于他母亲的电影 ，他要表现母亲自尊和悲怜的形象，要把她与陀斯妥耶夫斯基《被侮辱与被损害的》的主人翁们联系在一起。这一次，电影委员会发了慈悲，一切进行得出奇地快， 剧本１９７３年中定稿，很快获得批准，三个月后即获准开拍，他用仿佛用摄影机写一首抒情诗，并与流行的纪录风格完美地结合起来，影片中充满了各种隐喻，时间在青春与老年之间穿梭，叙事在心理和实存之间跳跃，人物在母亲、父亲与孩子之间摇摆，半年后（１９７４年３月）他拍完了最后一个镜头。试映之后，塔尔科夫斯基遭到了各方面的批评，电影委员会认定《镜子》影射了斯大林时代，反对各族人民的伟大领袖斯大林，因为有一个情节是，在印刷厂搞校对的母亲，下班回家后，突然想起什么，赶紧冒着雨，跑回工厂去检查校对的书稿，母亲校对的是斯大林文集，因此“这是一幕意识形态上极其恶毒的情节。”塔氏的朋友起来替他辩解 ：斯大林文集１９４５年以后才出版，而影片中母亲校对那场戏发生在１９３７年 。结果是有限禁映：除了三个电影院之外，任何影院不准放映《镜子》。 

　　无独有偶，这一年年底，勃列日涅夫在海参崴同美总统福特会晤时突然中风，但是这既不妨碍他给自己授勋，也不影响他继续掌握国家机器。硬化的体制也有灵活的一面，在停滞时代，如果戛纳电影节邀请苏联的某一个导演去参赛，实际去的却可能是另一位导演。这在当时是很正常的。那时候，电影艺术家就像奴仆一样，毫无权利，当官的可以随意地驱使他们，艺术家们每做一点事，都得依靠那些厚颜无知、没有一点儿公正可言的官员，而能力越大、独立性越强的艺术家越会受到官方的管制，官员们千方百计使他屈服听话。 

莫斯科害怕寓言：《潜行者》 

　　塔尔科夫斯基学聪明了--要想搞艺术，先得绕过电影厂的领导，而且还得有点厚黑术，于是他玩了一个花活--向厂里报上一个剧本，等厂长批准后，他又越过电影厂领导直接交给电影委员会另一个剧本--《潜行者》。由委员会下令厂长“研究推荐意见”。塔尔科夫斯基还是等了整整一年。 

　　这是一个寓言片，艺术委员会多次讨论这个剧本--难道苏维埃政权有什么见不得人的东西，难道当家作主的人民不能畅所欲言，还需要借助寓言表达思想吗？《潜行者》在１９７９年６月７日批准公映，苏共官僚们与老百姓玩着装假的游戏--“老百姓不再相信共产党的意识形态了，但在表面上仍然装作信从的样子，而共产党政权明知道老百姓是在装假，但却以老百姓的这种假装的信从为满足，双方谁也不去戳穿这层‘窗户纸’。”（程晓农：《是谁导致了苏联解体》） 

　　这种现象并非仅仅存在于苏联，捷克剧作家哈维尔在一篇文章中谈到，卖菜大叔之所以要把“全世界工人阶级联合起来”这样的标语贴到橱窗上去，插在萝卜与洋葱之间，与他的政治立场、思想境界毫不相关。他只不过想向当局表明“我是个守法良民，有老婆孩子，只想安安静静过日子，不想惹事生非。”当局也并不要求贴这种标语的人相信其代表的意识形态，事实上，当局--从街道委员会主任、税务局的小吏、自由市场的管理员，到苏共第一书记、国家杜马委员长、国务总理、中央政治局委员，也从来不相信这套陈词滥调。只不过从上至下，没有人捅破这层窗户纸罢了。马克思早说了，意识形态的本性之一就是虚假。既然人人都在说假话 ，大家都在假象中生活，又何必跟一部电影较真呢？ 

意大利的《乡愁》 

　　拍完《潜行者》之后，塔尔科夫斯基的精神越来越忧郁，思想越来越苦闷，１９８３年他获准以《潜行者》导演的身份到意大利参加威尼斯电影节之后，再也没回去。 

　　马克思不是说过，他是一个世界公民吗？科学无国界，艺术难道有国界吗？艺术没有国界却有老板。在苏联，老板是政治，是意识形态，是政府官员；在西方，老板是经济，是票房利润，是董事会、资本家。塔氏逃出虎口，进了狼窝。在这个新世界中刚刚迈出几步，他就发现，贪婪浅薄的拜金主义无处不在，如影随身。拒绝合作的结果使这位“被国外广泛承认的，代表俄罗斯艺术的，‘偶像般’的重要人物”，不但“失掉了稳固的经济基础”，而且成了一个“不合拍的局外人。” 

　　对利润至上的厌恶，竟使这位饱受意识形态迫害的导演，怀念起他深恶痛绝的体制--“他常提起莫斯科电影厂，提起不计报酬，志愿工作的同事，国家电影委员会在发现《潜行者》的胶片报废时，允许他全部重拍的往事也涌上他的心头。” 

　　为了远离后极权，他不得不领教后工业--“过去用于与审查员斗争的气力，现在用来对付固执的商人，以捍卫自己的辛苦劳动，为自己的作品辩护，维护自己的艺术个性和对艺术使命的理解。” 

　　自从斯大林去世以来，无数苏联知识分子走上了这条自我放逐漫漫不归路，其中的幸运者在苏联解体之后重返故里。塔尔科夫斯基没有等到这一天。他爱国，“国”却不爱他！１９６９年，索尔任尼琴被作家协会开除，瑞典文学家愿意给他提供别墅，希望他移民瑞典。有人认为，索尔仁尼琴应该离开，到瑞典去写他的书。 塔尔科夫斯基持不同看法：索尔仁尼琴不会那么做。如果他真的走了，他将愧对自己书中的主人公。这话其实是塔尔科夫斯基对自己说的。从某种意义上讲，塔尔科夫斯基是一个道德主义者，始终坚守道德的一致性，坚持创作者对作品主人公道德上的责任感。“一本书，就是一次行动”，这是《镜子》里著名的马克西姆之言。 

　　在以后多次的西方访谈和讲学中，塔氏都不止一次地重复说，电影人不应该在银幕 上挂羊头，在生活上卖狗肉。如今，他做什么才不违背自己的道德信条呢？要知道，他的生命只剩下三年了。 

　　他先为意大利电视二台拍了一部电视风光片《旅行时光》，不久获得了拍《乡愁》的资金。这是一部思想艰深，画面完美的影片。塔尔科夫斯基给它起名为《乡愁》是别有用心的。塔尔科夫斯基对这部电影做了如下的阐释：我想讲述的是俄罗斯人的思乡，是那种像我们这些远离故乡的人，所具有的特殊的内心状态……正象在西方流行的说法：“俄罗斯人不适于做侨民”……。我没有料到，《乡愁》中那无穷无尽、郁闷痛苦的思乡之情，竟成为我无法改变的命运。我没有想到，从今至死，我的生活将永远背负着这种沉重的思乡病。 
不管在影片中，他多么真挚地倾诉思乡之忱，不管在影片外，祖国怎样梦绕魂牵，以祖国代表自居的苏联当局仍旧毫不犹豫地把他拒之门外--在参加戛纳电影节的时候，当局不遗余力地捣乱破坏，起初是不让此片以苏联名义参赛，塔尔科夫斯基只好代表意大利出场。然后当局又千方百计地阻止此片获奖。 

《牺牲》在瑞典 

　　没有获奖并没有妨碍下一部影片。他从瑞典那里得到了最后一部电影--《牺牲》的拍摄经费，并且得到了伯格曼的老班底的全力支持。这是一部探讨生命的意义，怀疑主义的影片--对后工业社会极端厌恶的亚历山大渴望生活发生大改变，渴望新世界的降临，具有嘲讽意味的是，新世界没有到来，核灾难却要降临。饱读诗书的主人公不得不去求助当女仆的女巫，祈求她说服上帝，让生活再恢复原来的样子。影片的结尾，亚历山大放火烧了自己的房子，被送进了精神病院。 

　　拍此片时，塔尔科夫斯基已经重病缠身，他不时的被送进医院，又不时地出现在拍摄现场。断断续续的制作颇似濒危病人在写遗书。在伯格曼的老搭档、著名的 摄影师史文·纽克维斯特的帮助下，塔氏把这最后一部电影拍得美仑美奂，伯格曼的传统在这里得到了发扬光大。这部电影被列入瑞典电影史，却没有获得任何奖项--在下一届电影节到来之前，塔尔科夫斯基已经走到了生命的尽头。 
一年后，戈尔巴乔夫时代到来。 

　　塔氏的一生，幸亦不幸。长于“解冻”时期，是他的幸运，否则他绝不会有获得金狮奖的机会，起于勃列日涅夫时代，是他的不幸，否则他绝不会只有七部半电影。这样的国度里，特立独行者永远是悲剧角色，投机骑墙者永远是正剧的主人。 

　　塔尔科夫斯基逝世四年后，苏联变成了俄罗斯，索尔仁尼琴回到了祖国，从思想到行动没有了任何禁忌。奇怪的是，“戈尔巴乔夫政权给予艺术家们的，或者说由他们奋力争取到的充分自由却没有结出应有的果实。”塔尔科夫斯基的同行们给予观众的只是“一大堆久违了的赤裸裸的真相、赤裸裸的肉体和赤裸裸的暴力。只有文艺女神一直默不作声。”谁也没法解释，为什么在思想受到严格控制的时代，产生了永垂青史的电影，世界著名的大师，而在自由民主的政权下，艺术却沦为性与暴力。如果塔尔科夫斯基活着，他会在百无禁忌中做些什么呢？ 

　　中国的老一辈热爱苏联电影、苏联小说、苏联歌曲，新生代喜欢美国大片、麦当劳、摇滚乐。稍懂点历史的人都知道，与中国息息相关的并不在大洋彼岸，而在恩怨不息的近邻。邻居间分享着同样的气候、命运和喜怒哀乐。安德烈·塔尔科夫斯基属于苏联，也属于中国。 


时空的轨迹----塔可夫斯基的世界　　

　　汽笛震耳的尖锐鸣响， 
    两块浮冰撞击的破裂声， 
    冻结一片树叶的夜晚， 
    夜莺歌唱的对抗比赛。
　　　　　　　　——巴斯特纳克�� 
    
　　也许除了《压路机与小提琴》之外，塔可夫斯基的所有作品放映时都造成某种程度的轰动，即使是在那些熟悉全世界其它国家革新活动的电影专业人士之间也是一样。每次他的电影造成的轰动后不再吸引观众很久之后，会逐渐出现在当时的电影戏目中，继续吸引观众，当然吸引观众的是导演的名声，但在那些电影里似乎潜藏某种精神食粮，所以能填补一种持续性经验丰富的饥渴，毕竟人们去看塔可夫斯基的电影并不是为了娱乐，也不是用来打发时间。 
    
　　如果我们撇开社会因素，尝试在电影本身发现真正吸引观众的是什么，我们必须从叙述结构开始着手，换言之，如果我们询问「塔可夫斯基如何架构一部电影？」也会得到另一个问题「他想表达什么？」的答案。 
    
　　对塔可夫斯基而言，真正的「如何」不能算是主题、体裁或叙述形式的作用，也非他作品里的时空轨迹，这样有时会造成极端的失望，例如当《飞向太空》在坎城影展放映时，很多人对它的片长、缺乏动作、情节发展的缓慢节奏非常不满，决定他们的期待的是电影的题材，如果科幻小说是用来预言未来，大部分人宁愿它以娱乐刺激的方式来表现，但是塔可夫斯基从不曾考虑过的一件事就是「娱乐」，他的电影总是以那种尊贵、自重的步调进行，造成「外在」的情节消逝在潮流之中，丧失它们的决定性重点。 
    
　　另一方面，塔可夫斯基的电影结构总是包含它自己的内在激动，在电影和观众之间创造出一个张力场，就是这样才让每部电影刚上市之时被评为不能理解。 
    
　　我曾在一个坐满科幻小说作家的电影院里看到每个人都被《飞向太空》中的谜团搞得一头雾水，他们以为错误出在故事情节，但实际上每次这种缺乏了解的情形产生，总是与巴拉兹Bela Balazs�闼�谓的「视觉语言」（optical language）有关，亦即塔可夫斯基作品里真正的视觉律�ぃ�这一直都比观众（甚至是专业观众）快一步。随后当塔可夫斯基的语法与当日电影同化，并成为它的一部分，这部电影就会在电影戏目中占据适当的地位，但它永远不会有趣，因为他的作品里不可或缺的刺激不在于银幕上发生的事件，而是这种视觉律。那些局部而暂时的要素——诸如《伊凡的少年时代》里的表现派扭曲和《安德烈?卢布列夫》中的暴力——随时间失去它们的撼人冲击力，但不管有无那种冲击力，电影仍需要来自观众的努力，一种精神上的努力，当电影的形式超越情节和叙述结构的要务更多，其所需要的努力也更多。 
    
　　溯回我们在制片协会的小试片室里初次看《伊凡的少年时代》的那天，我记得那部电影留给我们的新奇冲击、震撼的暗示和分裂感，就彷佛我们明明看到乌黑的云层飞掠过天空，突然被一道突如其来的阳光照亮了一般。现在回头再看这部电影，我很惊异地发现它的每段情节都显得均衡而完全，每个视觉和其它母题非常清楚地贯穿全片，直到它的必然结论。 
    
　　举例来说，电影里最骇人的影像之一：拉克赫夫和莫洛左夫的尸体悬挂在河的对岸，这个「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面�１淮�捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：「欢迎！」对柯林而言，拉克赫夫和莫洛左夫不只是呼求报复的象征，更是同伴和我方的侦哨，尸体因此也代表一种个人的威胁，所以当他加入战场时，他暴燥地对高尔茨夫说应该设法把尸体搬回来。稍后柯林和高尔茨夫目送伊凡涉水到「彼」岸时，他们把尸体放在船里，以防水布盖好，留下两个割断的绳套垂吊在河边。 
    
　　在拍片期间，故事的作者一再向导演坚持从军事观点来看，把伊凡独自涉水和搬走尸体两个动作合在一起是很荒谬的，没有任何侦哨兵会让伊凡暴露在那种程度的危险之中，塔可夫斯基经常对这种权宜之声充耳不闻，在他的影像世界里就是没有容许两个分离动作的余地，但是不完成这个情节层面，把它删减成附随状况，就如在生命本身里，对他而言根本不可能，至于柏格莫洛夫�Ｎ薹ㄐ郎偷佳莸穆呒�。然而对观众来说，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题完全没有随着刚才所解释的联贯清晰性来发展，这种清晰性显然只是后现实（post factum）的，亦即在电影之外所经验的一种分析以后的。总之，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题意欲创造出感情的代入，与其所需要的军事逻辑大不相同。 
    
　　悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现，如我们现在所知，这种介于跳华尔滋所在的桦树林和河对岸悬挂尸体之间的并列（就是那种通常在一部影片送到剪接室时会发生的情况）事实上在之前的电影剧本就已周详计画过了，就如伊凡的梦境一般。 
    
　　一旦这个情节移到河的对岸，两条绳索进入景框中，接着两具尸体从后面出现，只有在那次安静恐怖过后的最末，柯林丢下他的同伴，那艘变得沉重的船在水面上摇晃，雪花落在盖着尸体的防水布上。接着又是两个绳套飘进景框里，这次是割断了，最后一阵枪击声伴随死人踏上他们的最后旅程。 
    
　　同样地，塔可夫斯基运用柏格莫洛夫留声机的日常感觉来建立整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣「玛莎不要渡河」的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多?夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。 
    
　　在导演通常视为他的练习作的《伊凡的少年时代》中，塔可夫斯基电影的一项特色的内在结构性的激动特别强烈地凸显出来。每一个母题逐渐披露，而且尽管逻辑会将它们整合成完全合理、文学的故事体，我们知道这并非重点，因为塔可夫斯基的全部行动是逐渐远离故事体，走向观念联想，逻辑性情节被瓦解，叙述联结变松，这导致视觉力量的夸张强调，如此反而让那些母题显得完善丰实。 
    
　　有些人在坎城影展时评论《飞向太空》中哈蕊的针织披肩似乎具有某种魔力，彷佛有生命，那是事实，披肩在影片中有它自己的情节线路，我们在地球序幕时瞥见它一闪即过，接着它和哈蕊本人一起物质化，那是发生在太空站的舱房里，当克里斯处理掉第一次复生的哈蕊时，披肩被遗忘在椅背上；最后在第二个哈蕊出现取代第一个的时候，两条相同的披肩挂在椅子上。就如塔可夫斯基作品的每个母题，这条披肩也被观众认为是一种在更广泛情节里的视觉刺激，的确，它的白色与棕色的羊毛，以及手织的纹理真的像是获得它们自己独立的存在，和哈蕊的存在也有部分相联，但不是完全的相联。哈蕊和他母亲的影像都干扰了克里斯的主观时间（透过照片、影片和他的回忆）。在观众眼中，她们所穿衣服的编织纹理造成两个女人的影像交叠，虽然母亲的衣服颜色是粉红和白的。这种他母亲和他心爱女人之间幻象般融合的异同是藉由披肩的母题凸显出来的：披肩的纹理相同，但颜色有别。这个关系无法、也不需要用文字来表达，它所需要的是观众方面的精神努力，用来强调、区别、而后终于整体认知的一种努力。语言学家伊凡诺夫（Vyacheslav Ivanov）认为大脑两个脑半球功能的差异可能关系到记号语言学家对「符号」（sign）组成成分的区别，因此较早定义出的右脑半球包括我们以视觉影像形式存在的「符旨」（signifieds），而左脑半球则掌握言语和其它象征化的「符征」（signifiers）�ァ８�据这个概要说明，塔可夫斯基可被视为努力要把他的讯息直接发射到右半球，藉此逃过左半球（虽然较晚确立，现在�１冉嫌攀疲┑�控制。 
    
　　当然这也许不可能贯彻到底，而且每个观众多少都必须运用他的诠释技能，这种直觉和诠释之间的交互作用是塔可夫斯基作品令人喜悦主要原因，不管个人对电影的反应有多大差异，这是不变的事实，它也解释了为什么很多人对他的电影百看不厌。观众在母题的视觉激活（即使这种视觉激活不发生在自觉的水平上）之后所体验的智力刺激让他们享有真正共同著作（coauthorship）的一刻，唤醒创作的本能，我相信这就是为什么塔可夫斯基的作品会表现出如此引人侧目的持久力量。 
    
　　每个独立母题所经过的演变大体上也能见于塔可夫斯基的电影，他早期作品的风格可视为外在情节结构的衰落和内在内容结构的增长：从叙述体几乎完全来自内容的《压路机与小提琴》到《镜子》的复杂结构，其组合内容没有强迫挤出的「告白」情节。同样地，母题继续进行发展，《飞向太空》里母亲与心爱女子之间的相似与区别演变成《镜子》里一个女演员分饰两种角色的结果。顺序观看塔可夫斯基的电影，至少包括《镜子》一片，它们就像是一部长片，分成数章，主题、电影工作者叙述的故事是电影的变量，而作者的内在世界则保持不变。主题只是一个钉子，用来悬挂这个内心世界的启示，这个世界不仅是回忆的收集，也是一个拥有自己律法的宇宙，这个宇宙里的要素是由塔可夫斯基本人所说的「节奏」（rhythm）联合起来： 
    
　　在电影里，一个导演首先藉由他的时间感、藉由节奏来表达他的个性，节奏以明显的风格特色来渲染一部作品，节奏必须在一部电影里自然浮现，是导演天赋的生命感和他对时间的探索两者相应的作用�Α� 
    
　　尽管塔可夫斯基电影的节奏经常是庄严肃穆的（「我要时间在银幕上以庄严独立的方式流动」），电影本身总是藉由节奏的改变律动而产生�В�新的母题骤然燃亮，突如其来地切入，与其它母题冲击，自银幕上消褪，然后重新在故事潮流的另一部分激烈沸腾。上面所分析的微小情节段落，以及银色桦树林里的华尔滋、枪击声和河岸的尸体都是这种节奏之爆发性自然力的适当例子。在塔可夫斯基的所有作品中，不管导演多么努力坚持他的影像的无定形和单纯化，这种「个别的时代潮流」的悸动与移行是猛然推进而非平顺流畅的。 
    
　　我曾经写过与《伊凡的少年时代》有关（该片就多方面而言可算是塔可夫斯基电影中最直接的典型）、也是追循帕夫洛夫（Ivaw Petrovich Pavlov）的心理学家所谓的「动态心理投射样板」（dynamic stereotype），「从田园景致到大变动」对我而言是一种动态的样板，它把战争的突然干扰带入平静的生活，以及追寻在每个灾难之后重生的和谐的努力，这种努力决定一部电影的结局，不能解释为被杀死的伊凡的梦，但一定是作者自己的一个梦想。 
    
　　塔可夫斯基的下一部电影也保留这种缓慢而跳动的「问题」节奏和同样不变的动力固型。就如单一母题是从片段的视觉要素建立成连贯的整体，整部电影也是努力从零碎和抵触走向一种和谐，一种绝对：三位一体的伟大和谐来自安德烈的受苦与情感；思想之海响应了克里斯?凯文的痛苦意识；在《镜子》的极致，母亲的生活范畴揭露给儿子的心眼，她站在生命的一端，年轻、不在乎未来的不可知，而在另一端，她汲取经验的果实，手牵着她的孩子，走向不朽。任何这些电影的结局并非以故事情节里以前发生事件的自然结果发生，它总是浮现自电影的真正要素——人的内在世界——经由一种要求观众具有的类似的精神努力来达成。塔可夫斯基电影里节奏的改变律动一直是巴斯特纳克所说的那种「努力」的律动，他继续制作的那一部伟大电影的不变主题是努力追寻绝对，即「复兴的努力」。基于此因——不管他多么不喜欢这个用词——我毫不迟疑地把塔可夫斯基的电影形容为「诗意的」，根据苏联形式主义代言人维克多?沙克维夫斯基所提的基本层面来看，它是诗意的，沙克维夫斯基如此写道： 
    
　　电影可区分为散文电影和诗意电影两种不同的体裁，它们的区别不在于节奏，或是单凭节奏，而在于一个事实：诗意电影的形式要素凌驾意义要素，决定作品组成的是形式，而非意义。�ɑ谎灾�，当直接的叙述体不能包含故事所唤醒的概念压力时，需要就会以散文式、情节为主的形式，而非「组成的」诗意形式，起而运作，这在塔可夫斯基的电影中日趋明显。