塔尔科夫斯基电影中的神秘主义

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塔尔科夫斯基电影中的神秘主义

作者：虞昕接触名人来源：网友提供点击数：更新时间：2006-3-20

塔尔科夫斯基电影中的神秘主义
　　作者：虞昕
　　苏联电影导演塔尔科夫斯基可以称得上是20世纪最重要的电影艺术大师之一，他与瑞典的伯格曼和意大利的费里尼并称为电影界的“圣三位一体”。长久以来，塔尔科夫斯基的电影以其晦涩、抽象、深奥而又神秘的特质著称于世，吸引着人们对他的关注。而笔者认为，考察塔尔科夫斯基的电影，其中蕴含的神秘主义意蕴是无法回避的，从神秘主义入手，也许能为我们提供一条探索塔尔科夫斯基电影艺术的道路。
　　
　　具体说来，“所谓神秘主义是一种反科学的、反理性的学说。从哲学上讲，神秘主义是一种直觉主义和非理性主义，认为真正的实在是理性所不能认识的，只有通过神秘的直觉才能被认识，因而神秘主义具有反逻辑思维的性质。或者说神秘主义是关于现象之间普遍存在神秘联系的学说，主张人们可通过内在的‘神秘启示’直接认识上帝，直接与上帝交通，不需要教会或神父作中介。”1）而塔尔科夫斯基也认为，“当我们看到真正的艺术作品、看到一部杰作时，我们接触到的是一种‘自在之物’，是一种像生活本身一样不可理解的东西。”2）这无疑是把电影看作了某种超验的神秘的存在。在这种思想的指引下，塔尔科夫斯基强调电影应当“诗意”的复原现实，在镜头前所呈现的事物之间的联系并不是简单的戏剧逻辑，而是基于一种“诗意的逻辑”——也就是以审美的直观呈现那个神秘的不可理解的存在的本原，因而其镜头画面间的相互联系无疑也可以看作是某种“普遍存在的神秘联系”。
　　
　　在塔尔科夫斯基电影中，人物常常会有沉默、失语的现象。例如在《镜子》中，一开始就引入了一个治疗口吃患者的电视新闻片。在女医生的强烈诱导下，年轻的小伙子终于不再结巴，高声喊道“我能够说话！”而在《安德烈·鲁布廖夫》中，主人公选择用沉默来放逐自己，他长时间的一言不发，即使是别人的恳求也无济于事，直到最后眼看着大钟铸成，怀抱着痛哭失声的鲍里斯卡，安德烈·鲁布廖夫才重新开口说话。在最后一部《牺牲》中，亚历山大的小儿子因为咽喉手术，一直不能说话，直到影片结尾，才开口说出唯一的一句话。沉默的理由是因为必须沉默，因为“确实有不可说的东西。它们显示自己，它们是神秘的东西。……对于不可说的东西我们必须保持沉默。”3）塔尔科夫斯基的电影，其实就是努力通过影像的方式对那些沉默不语的“不可说”的神秘的“自在之物”的呈现和表达。
　　
　　以《潜行者》为例，这部影片的整个故事都是围绕“禁区”展开的，可以说，“禁区”就是整个《潜行者》的叙事核心。影片公映以后，“禁区”的象征意义引来了众说纷纭，形形色色的说法不绝于耳。但塔尔科夫斯基自己说：“‘禁区’并未象征任何事物，并不比我电影里任何事物象征更多意义；‘禁区’就是‘禁区’，它是生命，有人试图穿越时，他可能会失败，也可能会成功。”4）这实际上表明在塔尔科夫斯基心目中，“禁区”是“不可说”的，它是一个“自在之物”，就像生命本身一样复杂、隐晦，我们不能“说”出它的意义，只能期待它自身来显示。再有，《潜行者》全片基本上讲述的都是潜行者本人的故事，但在结尾，镜头却落到了潜行者的小女儿身上。身患陈疾的小女儿坐在桌前阅读，此时画外音响起：是她童稚的声音在朗读俄国诗人费奥多尔·丘特切夫的诗《我深爱你的双眼，我的朋友……》。接着，一列火车急驰而过，引起了一张桌子的颤动。这时，小女孩把头轻轻的靠在桌面上，注视着桌子上玻璃杯的移动，给人的感觉就好像是她用自己的目光推动了玻璃杯一样。在这个细节里，人物巧妙的与自然力量结合起来，仿佛获取了某种“天人合一”的能力。当然我们可以说这是一个巧合，但笔者认为这里更多的暗示了一种神秘主义的思想：小女孩具有了神奇的心灵致动术，在朗读了关于眼睛的诗句之后，小女孩的眼睛似乎便具有了神奇的力量。是诗句赋予小女孩一种超验的能力，自此，她可以与自然做直接的交流，借助自然的力量，不再需要任何中介，只依赖于神秘的内心体验即可。
　　
　　在塔尔科夫斯基的电影中，还经常出现一些带有神秘意味的意象。如《潜行者》中出现的黑狗。除了绿色植物外，“禁区”里的生灵几乎就只有这只黑狗。这黑狗来历不明，它在潜行者卧于水边休息时悄然出现，此后就一直跟在潜行者身边，一直跟随他回了家，而潜行者的家人也接纳了它。还有《飞向太空》中哈丽的披肩。披肩在影片的地球序幕时就曾出现过，接着在太空站的舱房里又和哈丽一起出现。当克里斯处理掉第一次复生的哈丽时，披肩被遗忘在椅背上。而第二个哈丽出现时，我们发现，两条相同的披肩挂在椅子上。此外，在克里斯的梦境中，母亲也是披着披肩的，但是与哈丽的披肩在颜色上略有差异。正是通过披肩这个物件，先后复活的哈丽与记忆中的母亲被一条神秘主义的线索连接在了一起。与此相类似的是，在《乡愁》中也出现了一只德国牧羊犬，这只牧羊犬与多米尼克整日形影不离，在多米尼克自焚时它还被拴在了一旁。但它在戈尔恰科夫关于故乡的梦境中也曾一再出现。在影片的最后一个镜头中，这只牧羊犬又驯服的趴在了戈尔恰科夫身边。可以说，这只神秘的德国牧羊犬也连接起了多米尼克、戈尔恰科夫和梦境。在笔者看来，披肩、黑狗、德国牧羊犬并不符合理性的逻辑思维，将它们放在神秘主义的框架内加以考察似乎更加合适些。这些物件其实就是塔尔科夫斯基所说的“自在之物”，“是一种像生活本身一样不可理解的东西”，它们的意义是“不可说”的。所以如果我们非要把这些物件看作是某种象征和隐喻，给它们强加上一层理性的外衣来进行种种解释，在笔者看来未免有些牵强附会、捕风捉影。须知“要求神秘主义得到理性的批准，这已经是错的。神秘主义不容忍任何警察，不忍受任何应允和禁止，它本身高于一切理性层次和批判意识。”5）
　　
　　而在《乡愁》一片中，我们可以清晰的看到塔尔科夫斯基的诗意神秘主义世界观。“这种世界观是一种以生命主义和人文主义为思想核心的诗意世界观，它以尊重宇宙间一切生命的基本权利和内在品质为最高旨趣，反对急功近利地消耗世界资源，反对将人的物质欲望奉为世界的最高原则和动力，主张以诗意的方式超越地看待世界，追求超越个体关怀的宇宙生命境界，从而建立一个超越乎物质享用之上的、以人文精神的传承和创造为生命目标的新文明。”6）《乡愁》中体现的正是这种观念。戈尔恰科夫来到了物质极大丰富的西方世界，这里的世界异彩纷呈，物质生活丰富多彩，科技发展日新月异。但人们的生活越来越依赖物质，人们只在乎物质带给他们的短暂刺激，没有人再去关心事物的深层意义，生命被无情的平面化了。物质愈加丰富，人们的内心却愈加贫乏。正如多米尼克所言，人们“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。目睹当今社会的种种弊端，让戈尔恰科夫的内心饱受痛苦的折磨。戈尔恰科夫苦苦求索而不得其解，身边朝夕相伴的金发女翻译美丽性感，而且她对戈尔恰科夫不无爱慕之情，但这些肉欲的、物质的享受并不能给戈尔恰科夫发自内心的快乐。直到多米尼克的出现，才让戈尔恰科夫的内心真正感受到了一丝震憾。这个天天带着狗在水池边溜达的“疯子”告诉戈尔恰科夫:他必须手持一支点燃的蜡烛涉过圣凯撒琳水池，而这是多米尼克永远不可能达成的心愿，因为他是公认的疯子，人们会把他当场拖走。如果要从逻辑思维的角度来看，多米尼克所说的话近乎玩笑。但戈尔恰科夫并没有把这当成一个玩笑，他最后严肃的按照多米尼克的话去做了。戈尔恰科夫手持蜡烛穿过水池的仪式，塔尔科夫斯基用了一个时长8分多钟的长镜头来展现，使得整个过程显得庄严、肃穆，充满了神圣感。仪式完成时，戈尔恰科夫倒了下去，但他的生命并没有终结，而是与宇宙的生命融为一体。戈尔恰科夫终于又回到了让他魂牵梦绕的那间俄罗斯小屋，回到了他的家园。手持蜡烛走过水池的路，其实就是戈尔恰科夫的回家之路。正是在这个常人看来荒诞不经的仪式里，戈尔恰科夫获得了天启的力量，让他重回自我，重回生命的本真。这里不需要理性，也不需要逻辑，只需要内心的体验。而多米尼克自焚前所发表的那段演说，更是把塔尔科夫斯基的诗意神秘主义世界观表述得淋漓尽致。“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”这是多米尼克对围观者说的，也是塔尔科夫斯基对我们说的。借多米尼克之口，塔尔科夫斯基详细的阐述了他的具体主张——反对物质至上，反对欲望第一，反对破坏环境，反对科技霸权，期望建立一个充满人文关怀，各种生命都和谐共处的新世界，而这正是诗意神秘主义世界观的立场。
　　
　　塔尔科夫斯基的最后一部电影《牺牲》则更像一则寓言，一部充满了宗教神秘主义色彩的启示录。通过这部电影我们可以看到，在生命的最后时期，塔尔科夫斯基从诗意神秘主义更加明显的转向了东正教的神秘主义。“东正教神学家认为：上帝是不可知的，因为他是超自然的和超社会的力量，是至高无上的神。对他的认识，只可意会，不可言传。与他交往，只能通过内心的经验来实现。要想认识和了解上帝必须经过三个阶段：第一个阶段是不可知的，是超越的，人类的理性不能认识和了解上帝的内在本质；第二个阶段是可知的，但不能用人类的语言来表达；第三个阶段是可用人类语言来表达的。” 这就是东正教关于上帝的神秘主义的基本思想，而《牺牲》可以说是较为完整的体现了这种三阶段的神秘主义认识论。从影片的开头直到亚历山大听从奥托的指引去找玛丽亚，是对上帝认识的第一阶段。在这个阶段中，亚历山大敬畏上帝、信仰上帝，但他却无法真正的认识上帝。对此时的亚历山大来说，上帝是不可知的。在影片一开场，邮差奥托来给亚历山大送电报，亚历山大没带眼镜，于是他让奥托帮他把电报读出来。电报是亚历山大的朋友给他发来的，他们祝亚历山大生日快乐，电文的结尾提到“愿上帝赐给你幸福、健康与安宁。”读完电报后，奥托和亚历山大展开了一段饶有趣味的谈话。
　　
　　奥托：“愿上帝赐给您幸福”，您和上帝有什么关系呢？
　　亚历山大：没有任何关系，我想，恐怕什么关系也没有。不过，究竟您想要说什么？
　　奥托：是的，这倒无关紧要，您呢？您是著名的记者、演员、剧作家、文学评论家，还在大学里开美学讲座，您也写评论文章，可您却那么忧郁！
　　亚历山大：您说的“忧郁”是什么意思？
　　奥托：哦，您不要那么悲伤。重要的是，什么也不要渴望，什么也不要等待。一个人不应该等待。
　　亚历山大：“不应该等待”？谁说我在等待什么？
　　奥托：我们都在等待着什么。比如我吧，我这一辈子都在等待着。实际上，
　　我这一生就好像是在火车站台上。迄今为止，我感到已经过去的一切并不是真正的生活，而只是对真正生活的等待，一种对真实的、重要的事物的漫长等待而已。您没有这种感受吗?
　　亚历山大：是的，从这个意义上讲，我理解。但我承认我没料到您会对这种问题感兴趣。
　　……
　　奥托：我时常想着一些事情……我们在那儿生活着，时上时下。我们忍受痛苦，我们等待着什么，我们希望，我们又失望，我们离死亡越来越近。终究，我们将死去，然后我们又重生，什么也不记得。接着一切又在东拼西凑中重新开始，但并不完全按照同样的方式，总要带有一点很细微的差别。但总是同样的无望，而且我们还不知道为什么。我的意思是，真的，这种轮回完完全全是相同的，绝对的相同。如果是我安排了这一切，我猜我自己都可以组织。这挺有趣儿，您不这样认为吗?
　　
　　亚历山大：我已经听过这些论调了，没有什么新奇的，您没什么创新。您真的认为人类可以创造一个包罗万象的终极观念，一种包含绝对真理、绝对规律的模式？为什么，这就如同创立一个崭新的宇宙！成为一位造物主！……
　　
　　从这段对话中我们可以看出，亚历山大承认不知道自己和上帝“有什么关系”，他甚至惶恐的认为自己与上帝之间可能“什么关系也没有”。但经过奥托的点拨，他开始意识到自己并不满意目前这种生活状态，他要等待“真正的生活”。而奥托把生命看作无意义的轮回，认为生命没什么意义，即使是一个普通人也能“操纵”这种无聊的轮回，亚历山大是坚决不同意的。他认为，人不能为自然立法。惟有上帝才是全知全能的，宇宙的一切都出自上帝，被上帝掌控。此时的亚历山大，无疑已经意识到了对上帝信仰的绝对性。但显然他还不能了解上帝的内在本质，他朦胧的意识到需要上帝的救助，却不知这救助从何而来。随后亚历山大坐在树林里有一段独白，他忧心忡忡的认为“我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡……我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”这已经点明了问题之所在，奥托说亚历山大非常的“忧郁”，其实就是由于亚历山大对人类文明的这种焦虑所造成的。在影片转场到亚历山大家中后，第一个镜头就是亚历山大在翻阅一本圣像画册，他惊叹于这些圣像震撼人心的神奇力量，但又感叹“人们已经丧失了这一切，甚至连做祷告都不会了。”这已经暗示了信仰的重要性。奥托的再次出场是他来给亚历山大送生日礼物——一张十七世纪的欧洲地图。看着这张地图，亚历山大大发感慨“在今天我们的地图上已经没有真实了”，而奥托则认为是亚历山大被真实的概念所困扰了，实际上“没有真实，我们在看，但我们什么也没看到。”奥托的这个观点不啻是对亚历山大的当头棒喝。亚历山大意识到人类需要救助，也意识到只有靠对上帝的信仰才能获得救助，但他一直是在用理性的思考来理解上帝，也就是说，亚历山大找对了方向，却用错了方法，这只能让他继续陷入痛苦与焦虑中而不得自拔。亚历山大被“真实”所困扰，其实就是被理性所困扰。随后又出现了一个耐人寻味细节：奥托突然在房间里晕倒在地，当他醒来后却解释说“也许是一个刚刚经过的邪恶天使用翅膀刮倒了我”。这个细节正是照应了奥托一直在宣扬的神秘主义观点，这样的事件是亚历山大根本无法用理性来理解的。可以说，至此亚历山大还是处于东正教所说的对上帝认识的第一个阶段，上帝对理性的亚历山大而言，还是不可知的。当影片进入世界末日的梦境后，亚历山大开始有了转变。他跪在《三博士来拜》的画像前向上帝祈求，甘愿牺牲自己的一切，奉献自己的一切来拯救人类免于灾难。经由奥托的指引，亚历山大去找自家的女仆——“女巫”玛丽亚，虽然略有犹豫，但他最终还是付诸了行动。玛丽亚聆听了亚历山大的倾诉，接受了亚历山大的请求，二人紧紧相拥，升入空中，慢慢的旋转。待到亚历山大醒来时，已经是第二天早晨，一切平静如常，似乎什么也没有发生。亚历山大谨记他对上帝立下的誓言，趁家人外出时，一把火烧掉了房子。这标志着亚历山大对上帝的认识已经进入了第二阶段，他已经冲破了理性的樊篱，开始经由内心的经验来认识上帝，体会上帝的存在，他与玛丽亚的接触就象征着他与上帝交流的达成。此时的亚历山大，已经真真切切的认知了上帝，上帝对亚历山大已经是“可知”的。但房子烧毁以后，亚历山大依照诺言，开始陷入沉默中，直到被救护车带走也一言不发。这意味着上帝虽然“可知”，但仍然是“不可说”的，不能用人类语言来表达。不过好在故事并没有就此结束，在影片的结尾，镜头停留在了此前一直由于咽喉手术而不能说话的亚历山大的小儿子身上，他躺在他和亚历山大一齐种植的枯树边，喃喃的自问道：“‘太初有道’，这是为什么，爸爸？”“太初有道”是《圣经·新约·约翰福音》的第一节《道成肉身》中第一个句子的第一个分句，全句是“太初有道，道与神同在，道就是神。”小儿子开口问“道”，也就是追问上帝，是用语言来表达上帝，这意味着上帝已经显现出了自身的意义，从此不仅是“可知”的，也是“可说”的，是可以用人类语言来表达的了，这已经进入了对上帝认识的最后一个阶段——第三阶段。塔尔科夫斯基显然是把希望寄托在了纯洁的下一代身上，亚历山大把的信仰火种已经深埋在小儿子心中，并已经闪耀出了耀眼的光华。
　　
　　注释：
　　、乐峰《简论东正教的基本特点》，载《世界宗教研究》，1997年第3期，105、106页
　　2、李宝强编译《七部半—塔尔科夫斯基的电影世界》，290页，中国电影出版社，2002年
　　3、维特根斯坦《逻辑哲学论》，贺绍甲译，104、105页，商务印书馆，1996年
　　4、塔尔科夫斯基《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，224页，人民文学出版社，2003年
　　5、别尔嘉耶夫《自由的哲学》，董友译，182页，广西师范大学出版社，2001年
　　6、毛峰《神秘主义诗学》，36～37页，三联书店，1998年
　　
　　（虞昕学者上海）

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